“Shutter Island”: la sottile linea tra ragione e follia

Cosa è ordinario nel folle gioco delle identità disperse e ritrovate? Risponde il maestro Scorsese non senza dubbi ed indecisioni artistiche 

di Stefano Gallone

Locandina del film

Gli artefici di quel movimento generazionale che, negli anni ’70, prese il nome di “Nuova Hollywood” colpiscono ancora e lo fanno senza mezzi termini, senza vie di scampo per l’occhio indifeso e monocorde di chi entra in sala e vi rimane per due ore, volente o nolente nel perverso gioco voyeuristico di sguardi tra schermo e genere umano. Se Francis Ford Coppola, qualche mese fa, scelse di tornare alle sue stesse origini di cineasta radicalmente sperimentale, Scorsese opta per quello che sembra essere una sorta di scuotimento interiore. Un turbamento operante sia a livello diegetico che tra le viscere di chi si trova a fronteggiare una pellicola di genere (thriller prossimo al post-noir) ma intrisa di elementi caratteristici di quel “metacinema” autoreferenziale, tipico del suo autore, e indelebile nel consueto tentativo di schierare in campo la questione dello sguardo e del significato che un film di fiction può avere se riferito sia a chi il cinema lo fa che a chi, invece, ne usufruisce in metodiche analitiche o semplicemente da dopolavoro. “Shutter Island”, ennesimo esperimento con Leonardo Di Caprio ormai eletto a paladino alter ego del regista (e nemmeno più tanto credibile, vista la mole di personaggi interpretati con stampo recitativo simile e talvolta ripetitivo), è un film forte, duro, degno della crudeltà visiva insita nella poetica del suo artigiano ma (forse) debole nelle intenzioni narrative (una storia possente, certo, ma a tratti scontata e discutibile, non priva di vuoti di sceneggiatura) ed eccessiva nel suo continuo gioco a scatole cinesi non fotograficamente identificate, in cui un punto di vista prende le sembianze di un altro e di un altro ancora senza apparente soluzione di continuità. Ma chi può dirlo? Conoscendo la padronanza tecnica del “toro scatenato” hollywoodiano, potrebbe anche trattarsi di strategie premeditate. Quello che colpisce è la duplicità di tutti i personaggi, dal primo all’ultimo, elemento che non permette di scindere il caos dall’ordine, la normalità (ma cosa è normale?) dalla follia in un labirinto di tensioni che sembrano mettere in discussione il ruolo del cinema stesso in qualità di vettore di sensazioni legate a messaggi concreti. Il tutto nella salsa lynchiana del freudiano “Mulholland Drive” per l’interscambio di identità ed elementi propri dell’adattarsi alla vulnerabilità delle mura di scissione tra realtà ed immaginazione. 

1954. Gli agenti federali Teddy Daniels (Di Caprio) e Chuck Aule (un buon Mark Ruffalo) sbarcano all’Ashecliff Hospital di Shutter Island, manicomio criminale amministrato dal dottor John Cawley (magistrale e ben poco ghandiano Ben Kinsley). I due devono ritrovare una paziente, Rachel (Emily Mortimer), scomparsa nel nulla: la donna è stata ricoverata dopo aver affogato i suoi tre figli senza averne coscienza. Di qui in poi, ha inizio una spirale senza ritorno che fa di personaggi, psicologie contorte, situazioni e motivi d’azione un unico agglomerato votato ad uno scioglimento dell’enigma tanto semplice quanto intenso di significato. Per la serie “niente è ciò che appare”.  

Mark Ruffalo, Leonardo Di Caprio

Nel 1967, Frederick Wiseman dava vita al suo esordio “Titicut follies”, un dolorosissimo documentario sul Bridgewater State Hospital, manicomio criminale del Massachusetts. Scorrendo la pellicola, era possibile visualizzare un paradossale connubio tra le psicologie dei pazienti e quelle degli addetti ai lavori, arrivando, con stupore, quasi a condividere i ragionamenti sostanzialmente lineari dei sorvegliati in contrasto con la visibile crudeltà demagogica dei carcerieri (pur trattandosi di un documentario non di parte). Che Scorsese conosca Wiseman è da ipotizzare, vista la sua essenza di cinefilo sconfinato e l’abilità di moltiplicare, nel film, le apparentemente insensate motivazioni del personale dell’isola fino a miscelarle con la psicologia del protagonista, portando alla ribalta un sadico “divertissement” basato sul concetto di violenza in quanto necessità di sottomissione alle proprie volontà oltre che di criterio di valutazione metalinguistico sul cinema stesso come strumento di espressione visiva del male pulsionale (ma l’Haneke di “Funny Games” espone, forse, lo stesso discorso in chiave filosoficamente più intensa e dettagliata). Non mancano soluzioni registiche degne di elogio, tra le quali una validissima rotazione di obiettivo con macchina da presa a fil di soffitto, funzionale all’economia del racconto oltre che al simboleggiare il punto di non ritorno del capovolgimento delle pulsioni interiori artefici del dramma visivo, altro elemento trattato, si, con i guanti ma scarsamente efficace nel conferire il senso di un’opera che sa di incompleto. La creazione di mondi interiori, i traumi esistenziali, le memorie sottoforma di incubo, i sensi di colpa storici o il simbolismo delle pulsioni inconsce sono argomenti che, di certo, necessitano una messa in scena ben più intellettualizzante. Ma stiamo parlando di un maestro del cinema contemporaneo, quindi “chapeau” alla fluidità di movimenti di macchina al bacio, e all’ipertensione di un montaggio senza accenni di sbavature. Per il resto, ai posteri l’ardua sentenza.

 

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